Tutto ebbe inizio quando Lorenzo Da Ponte, in fuga dai debiti di un crack impresariale, il 4 giugno 1805 approdò sulle sponde del Delaware preferendo barattare la grande riconoscibilità guadagnata nei teatri di tutta Europa con un’anonima attività di droghiere. Negli anni a seguire, rindossati i panni del letterato, egli conquistò mano a mano la stima della buona società dell’East Coast avvezzandola al gusto e alle tradizioni del Bel Paese sino a ottenere la prima cattedra di Lingua e Letteratura Italiana in un’università americana, l’allora Columbia College. Proprio da quegli scranni, non meno che dalla sua libreria italiana a Broadway, egli maturò l’idea di instillare nei newyorkesi l’amore per l’Opera, ben sapendo – com’ebbe a scrivere nelle sue Memorie – «quali e quanti vantaggi ne ricaverebbe la nostra letteratura, e quanto si diffonderebbe la nostra favella per gli allettamenti del dramma italiano, che per tutte le colte nazioni del mondo è il più nobile e il più allettevole di quanti spettacoli l’ingegno umano ha inventato».
Ben presto questi discorsi suscitarono l’interessamento di un appassionato mercante di vini, Dominick Lynch, e la costituzione di una società con Stephen Price, solerte direttore del Park Theatre, la sala inaugurata nel 1798 presso l’attuale Ponte di Brooklyn che per cinquant’anni accolse a Manhattan le produzioni di maggior prestigio prima di essere distrutta da un incendio. Attraverso una serie di contatti europei i due riuscirono a scritturare il leggendario tenore spagnolo Manuel García, primo Almaviva del Barbiere rossiniano e capostipite di una famiglia di cantanti che ha fatto la storia del melodramma ottocentesco, organizzando per la sua compagnia fra il 1825 e il 1826 la prima stagione di Opera italiana in terra statunitense. La sera di martedì 29 novembre 1825, quando la troupe di Manuel García debuttò al Park Theatre con Il barbiere di Siviglia davanti a una scelta cittadinanza, l’impressione fu enorme. Fino al 30 settembre 1826 l’Opera italiana tenne banco con settantanove recite, registrando quasi sempre il tutto esaurito. Oltre al Barbiere il repertorio rossiniano fece la parte del leone con Tancredi, Otello, Il Turco in Italia e La Cenerentola, ma acclamate furono anche Giulietta e Romeo di Zingarelli e il Don Giovanni di Mozart allestito in omaggio a Da Ponte.
Quando a fine stagione la compagnia decise di proseguire l’esperienza americana dirigendosi in Messico, le defezioni tuttavia furono numerose e importanti: grazie all’appeal di una città che si era mostrata assai benevola nei loro confronti, diversi cantanti decisero di restare a New York. Stessa sorte toccò a Maria, che il 23 marzo, alla vigilia del suo diciottesimo compleanno, anche per affrancarsi dalla personalità asfissiante di suo padre aveva accettato di sposare il quarantacinquenne uomo d’affari Eugène-Louis Malibran – assumendone il cognome con cui è passata alla Storia –, senza peraltro sospettarne l’imminente bancarotta che la costrinse a ripartire da sola per l’Europa già nel novembre del ’27.
Per colmare il vuoto lasciato dalla Malibran in città Da Ponte, un po’ per familismo, un po’ per amor di patria, forsanche per quella vecchia velleità impresariale che con alterne fortune aveva spesso associato alla professione di poeta, pensò di poterla rimpiazzare con sua nipote Giulia, promettente allieva veneziana del tenore Antonio Baglioni. Dopo vari tergiversamenti e qualche vicissitudine per ottenere il passaporto, il 18 febbraio 1830 Giulia sbarcò finalmente in riva all’Hudson. La calorosa accoglienza tributatale – sottolinea Da Ponte – da «i più rispettabili signori di New York, e sopra tutto gli allievi miei e le loro famiglie» le procurò alcune applaudite esibizioni private, spalancandole le porte del Park Theatre per tre accademie, come allora si chiamavano i concerti, fruttati a zio e nipote «la bella somma di mille e dugento piastre per le due prime comparse, e la metà dell’entrata d’un benefizio», ossia di un incasso a favore dell’artista, «per la terza». Fu così che Da Ponte maturò l’idea d’intercalare parte di quel recital in una cornice narrativa costruita ad hoc sulla personalità di Giulia, mettendo a punto un canovaccio che nel giro di pochi giorni ebbe la forma e i caratteri d’un vero libretto d’opera, l’ultimo della sua vita.
La formula, semplice e già sperimentata, era quella del pasticcio, ossia un lavoro su un soggetto nuovo predisposto a contenere brani preesistenti – in genere molto conosciuti – sì da poter essere montato con poca fatica: com’ebbe a precisare l’autore, si tratta di «una spezie di comediola dove ora parodiando, ora cangiando, ed ora conservando le originarie parole, si sono introdotti i migliori pezzi di musica che si sentiron fin’ ora nelle nostre opere, e quelli particolarmente che più sono stati amati e favoriti dal Pubblico questi due ultimi anni». L’opera debuttò al Park Theatre il 20 aprile 1830.
«La trama – ci dice il musicologo Francesco Zimei – ruota attorno alle vicende di una compagnia Italiana approdata nelle Isole Fortunate (metafora dell’odierna Manhattan) in cerca del sospirato successo artistico ed economico. Ne fanno parte il tenore Narciso, il poeta Mongibello e il vecchio impresario Don Nibbio, i quali ingannano il tempo aspettando lo sbarco di colei che dovrebbe risollevare le sorti della loro magra esistenza: Lucinda, una giovane cantante veneziana di belle speranze ma con poca esperienza di palcoscenico. Il problema più grande è che in quella parte del mondo non c’è ancora consuetudine con la musica italiana, mancano cioè compositori e materiali per poter andare in scena. Mongibello propone allora di scrivere un pasticcio, ossia un dramma nuovo che riesca tuttavia a incorporare le arie e i cori che ciascuno di loro ha già in repertorio. Frattanto Lucinda è già in albergo, e l’unica persona con cui riesce a conferire è l’inglese Don Canario, il vecchio maestro di musica del luogo, che peraltro di Opera Italiana non ne vuole affatto sapere. Quando avviene l’incontro con il resto della compagnia Don Nibbio, Mongibello e Narciso realizzano che Lucinda ha portato con sé dall’Italia solo del repertorio serio, mentre l’unica possibilità di avere successo è allestire uno spettacolo buffo. Seguono vari tentativi dei tre di persuaderla a cambiare programma – stando attenti a non urtarne la sensibilità –, finché ella non si decide spontaneamente a provare il famoso Rondò della Cenerentola di Rossini».
Questa la storia dell’Ape Musicale (The Musical Bee), di Lorenzo Da Ponte, che l’insigne musicologo e storico della musica Francesco Zimei ha ricostruito su commissione della Fondazione Teatro Lirico di Cagliari. L’opera, un atto unico, sarà rappresentata in prima a New York, presso la Rotunda della Columbia University, il 15 e 17 ottobre 2018, alle ore 7:30 pm, in uno straordinario evento cui sarà associato un Convegno nell’intera giornata del 15 ottobre, dove il prof. Zimei sarà tra i relatori. L’esecuzione sarà dell’Orchestra e Coro del Teatro Lirico di Cagliari, sotto la direzione del M° Donato Renzetti e il Coro diretto dal M° Donato Sivo. Gli interpreti: Lucinda Salome Jicia, Don Nibbio Pierluigi Dilengite, Mongibello Daniele Terenzi, NarcisoLeonardo Cortellazzi, Don Canario Vassilis Kavayas. La regia è di Davide Garattini Raimondi.
L’evento, realizzato dal Teatro Lirico di Cagliari, è sostenuto da finanziamento del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e della Regione Sardegna, nell’ambito di un progetto europeo. L’importante iniziativa, che propone al pubblico americano la prima Opera italiana nata negli States, è realizzata in collaborazione con il Dipartimento di Musica e l’Accademia Italiana della Columbia University. Una breve annotazione biografica. infine, su Francesco Zimei. Nato a L’Aquila nel 1966, dopo aver compiuto studi umanistici e giuridici, è approdato alla musicologia, conseguendo importanti esperienze nel campo della ricerca e della divulgazione prima di addottorarsi in Storia, Scienze e Tecniche della Musica presso l’Università di Roma “Tor Vergata”. Autore di numerose monografie e saggi, specialmente su argomenti di musica antica, Francesco Zimei ha partecipato a svariati convegni in qualità di relatore e tenuto seminari e conferenze per università, conservatori e istituzioni concertistiche. Vicepresidente del Centro Studi sull’Ars nova italiana del Trecento di Certaldo, è docente del Corso di perfezionamento in musicologia medioevistica istituito presso l’Università di Roma “Tor Vergata” nonché membro dell’International Advisory Board del progetto DIAMM, promosso dall’Università di Oxford e dal Royal Holloway College of Music di Londra. È membro del Comitato di redazione della Rivista italiana di Musicologia.
